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　　隋朝同一中国后，倾泻了很大的精神来开通丝绸之路，目标就在于增强与西域的来往，以稳固政权和开展经济。大业五年（609年）隋炀帝西巡，经青海穿过祁连山而进入张掖，西域二十七国使节在张掖谒见炀帝，“皆令佩金玉，披锦罽，焚香吹打，歌舞喧（諠）噪（譟）。复令武威、张掖士女浓妆纵观，骑乘填咽，周亘数十里，以示中国之盛”[1]。此次浩大的交际举动，极大地增进了中国与西域的经济、文明来往，也为厥后丝绸之路的连续繁华打下了优良的根底。

　　隋末颠末了一段期间的战乱，到唐初再度规复丝绸之路的交通。唐在河西设凉、甘、肃、瓜、沙五州，又于天山南北置安西、北庭都护府，总揽轮台、伊吾、龟兹、于阗、疏勒、碎叶等镇，包管了丝绸之路的畅达。太宗时，又遣文成公主入藏，与吐蕃缔盟，以保证青藏高原的不变，使丝绸之路向南延长。厥后，王玄策经青藏高原，由尼泊尔进入印度，买通了中国与印度之间的吐蕃—尼婆罗道。唐朝前期，由东南内地地域到西方的海上交通开展起来，构成了海上丝绸之路，扬州等北方都会因而而繁华。因为其时的帆海手艺还不完美，海上交通的伤害性较大，因而，与外洋的交换次要仍是依托陆路交通。唐朝当前，构成了“伊吾之右，波斯以东，职贡不停，商旅接踵”[2]的场面。

　　中国的丝绸绢帛等纺织品络绎不绝地传输到西方，西方的骏马大批进入中国，满意了西方贵族的豪侈需求，也带来了东方马政的兴隆。良马的增长，增强了唐代戎行的气力，马在唐朝中意义不凡，强健的战马同样成为谁人时期男儿勇气与力气的意味，秦汉以来，丝绸之路的艺术常常与马有着亲密的联络。武威出土的铜奔马，表示出慓悍的身形和漂亮的曲线，成为中国现代战马雕塑的代表。汉朝当前，相似的奔马也出如今各地的壁画等艺术中。唐朝的昭陵六骏，一样显现出唐朝帝王关于勇健肉体的神驰。敦煌唐朝壁画中也常常画出强壮的马匹，反应了其时的审美偏向（图1）。

　　在释教崇奉繁华的隋唐期间，伴跟着释教传布而带来的中外文明交换也非常兴旺。汉朝当前，就有很多印度、西域的高僧，不远万里来到中国，传来了释教文明（图2）。唐朝的来华和尚见诸野史纪录的就有十数人，在传布释教的同时，也带来了印度和中亚的文明。而中国方面也不竭有和尚西行求法。魏晋时期，就有法显、宋云西行求法。

　　唐朝玄奘西行取经（图3），展转印度十多年，不只从印度带来了大批佛经，并且把中国文明传布到了中亚和印度各地。在他西行与东返的过程当中，还天然地负担了相同来往和传布文明的任务，客观上增强了中国与西方列国各民族的联络。广阔的中国群众因而而理解到印度和中亚各地的风情民风，而沿途各地一样也由于玄奘而详细感遭到了唐代文明。除玄奘之外，唐朝另有很多和尚或俗人往复于丝绸之路上，对中外文明的交换与传布作出过奉献。而在释教传布的过程当中，印度和西域的文明艺术也络绎不绝地传入了中国，中国的思惟文明也一样反应到印度和中亚、西亚列国。

　　唐朝，敦煌已成为丝绸之路上的一个主要释教城市，其时莫高窟已有洞窟上千所。能够想见，东来西去的高僧盛德在敦煌停止释教举动是非常频仍的。因而，在其时宗教、文明交换的布景下，敦煌石窟的彩塑壁画所反应的应是其时盛行的各类文明与艺术。

　　隋唐期间丝绸之路的繁华，极大地增进了中外经济商业的开展，中国的丝绸等纺织品、纸、陶瓷、金属工艺品等传播到了西方，而西域的金银器、玻璃、毛织物和珍异的动动物等也大批进入了中国。交换增进了繁华，经济的开展动员了文明的昌隆，作为天下最繁华的都会，唐朝的长安也是引领时髦之都。在文学上，诗、赋盛行，人材辈出。音乐、跳舞、绘画、书法等艺术创意有限，以致衣饰、工艺等设想都不竭求新求异，能够说唐朝就是一个布满立异认识的时期。

　　中国自古以来正视音乐文明，从先秦时期，就把礼与乐相分离，音乐就成为礼法的一个主要方面，构成了中国音乐文明的一个主要特性。因此，音乐实践上就成了贵族文明的意味，音乐吹奏的场面，常常会表现着必然的品级。但是，跟着丝绸之路的开展，中国与西方诸国的交换日趋频仍，受外来文明的影响，音乐的布衣化偏向日趋较着，出格是在释教法事举动中，常常会有大范围的音乐跳舞演出。当年贵族把持的乐舞，早已进入苍生文明文娱糊口当中。并且，在外来音乐跳舞的打击下，传统的宫庭乐舞也发生了很大的变革，范围弘大的宫庭乐舞中，胡乐、胡舞竟占了相称大的身分。这是一个音乐文明因交换而繁华的时期，也是一个音乐文明在官方提高的时期。

　　隋唐期间是中国音乐、跳舞高度兴旺的时期，隋代宫庭设九部乐，唐初承隋制，厥后增为十部乐，包罗燕乐、清乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐[3]。这十部乐中，有四部为本国传入（天竺、高丽、安国、康国），有四部为海内少数民族音乐（西凉、龟兹、疏勒、高昌），只要燕乐与清乐为传统乐。这阐明在丝绸之路文明交换中，大批的本国音乐传入中国，并深受中国人的喜欢，因此对这些音乐加以改编，并在海内盛行开来。十部乐平分别配有差别人数的乐人，此中如范围较大的西凉乐配有乐器19种，乐师27人。别的，宫庭乐中又分出坐部伎和立部伎。出格是立部伎，范围弘大，吹奏者多时达180人。除宫庭音乐外，唐朝官方的乐舞举动也非常提高，社会各阶级都有各类乐舞举动，官方的节日歌舞举动提高，在寺院另有与宗教举动相干的舞乐。

　　释教寺院和石窟壁画中描画有许多音乐、跳舞形象。佛经中讲到对佛的扶养有许多情势，此中音乐、跳舞也是扶养佛的方法，以是寺院和石窟艺术会呈现许多音乐、跳舞的形象。在许多释教的举动中，诸如、行像和释教节日的举动，城市伴跟着音乐、跳舞的举动。释教的起源地印度原来就是音乐、跳舞非常兴旺的国度，在古印度晚期的释教雕琢中，如山奇大塔和巴尔胡特雕琢，就已呈现了以音乐、跳舞礼佛扶养的局面，如许的风俗也跟着释教的传布而传入中国。在龟兹（今新疆库车）的释教石窟壁画中便可看到大批天宫伎乐的形象，表示佛国天下的天人在演吹打器或跟着音乐的节拍而起舞。

　　敦煌晚期的壁画中，也有相似龟兹壁画的天宫伎乐形象。隋唐当前，表示佛国天下的经变画非常盛行，经变中凡是都要画出音乐、跳舞的形象，以表示对佛的扶养。同时，在经变画表示的佛国天下中，歌舞泰平承平的美妙场景也是不成或缺的。敦煌壁画中的音乐、跳舞形象，与印度的壁画、雕琢中的乐舞有很大的不同：一是人物相貌，大多画成了中国人的形象；二是在打扮上也有很大的差别，表示的该当是中国式的乐舞伎形象（图4）。联络起经变画中以中国式宫庭修建来表示佛国天下，乐舞也一样是以中国乐舞的形象来表示佛国天下的现象，能够说，敦煌壁画中的音乐、跳舞图象从一个侧面较实在地反应了隋唐期间我国音乐、跳舞开展的盛况。

　　唐朝经变画次要是表示净土天下的，如阿弥陀经变、观无量寿经变、药师经变等，在表示佛国天下局面中，都画出大范围的乐队和舞伎的形象，为我们展现了唐朝音乐、跳舞的盛况。

　　乐舞局面的根本情势是中心有舞者起舞，两侧有乐队伴奏。乐队人数少则七八人，多则二三十人。比方，莫高窟第148窟东壁观无量寿经变中的乐队构成多达三十人，是乐队人数较多者。按照对壁画中乐队配器的查询拜访，研讨者以为敦煌壁画中的音乐总的来讲是偏向于“西凉乐”的特性。《旧唐书·音乐志》纪录西凉乐有“钟一架、磬一架、弹筝1、筝1、卧箜篌1、竖箜篌1、琵琶1、五弦琵琶1、笙1、箫1、筚篥1、小筚篥1、笛1、横笛1、腰鼓1、齐鼓1、鼓1、铜钹1、贝1、编钟今亡”[4]。假如比较初唐第220窟药师经变画中乐器的设置，除无钟、磬，却有方响外，其他各类乐器都有，而鼓的品种更多，总吹奏人数达二十七人（图5）。

　　固然不完整契合史乘所载的西凉乐，但大部门乐器都具有。在乐队中，常常冲击乐的鼓排在较前线，方响、箜篌等大型的乐器会摆设在明显的地位。壁画中乐队的布列固然次要从画面的视觉上思索，画家没必要然按吹奏时的实在状况表示。但即便是实在的表演，也一样要思索观众的视觉感触感染，以是，壁画较实在地反应了其时的音乐吹奏情形。

　　从壁画中还可看到隋唐期间各类乐器的形象，其内容涵盖了冲击乐器、弹拨拉弦乐器、气鸣乐器等一切传统乐器的范例，能够说是一个现代乐器形象的博物馆。

　　隋唐以来，在开放与交换的情势下，本国和中国西部各少数民族的跳舞在华夏盛行起来。从敦煌壁画中的跳舞形象可看出巾舞、鼓励、琵琶舞等跳舞形象[5]。“多财善贾”是中国先秦以来的传统，汉朝有巾舞，汉朝绘画与雕塑中就有很多长袖舞形象。

　　到隋唐期间，吸取了印度、中亚等外来情势，巾舞愈加盛行。比方，盛唐第172窟北壁观无量寿经变画中，二人持长巾起舞，一人表示正面，另外一报酬后背，两人均双手持飘带上举，长长的飘带绕过舞者的背部，从双臂而下，跟着跳舞行动，手持飘带高低回环，使飘带也构成斑斓的弧线，加强了跳舞的表示力。一样的双人舞在第148窟东壁观无量寿经变中也有呈现（图6），也是一报酬正面，另外一报酬后背，舞者所持飘带已构成一个个圆圈，明显跳舞行动是非常缓慢的。第341窟的双人巾舞则表示出飘带随身材扭转的静态，阐明舞者本人在持巾扭转。

　　别的，第201窟和第112窟的巾舞则为单人舞，行动较舒缓婉转。巾舞是敦煌壁画中呈现较多的跳舞形象，舞者持长长的飘带起舞，从飘带扭转升沉的形象，我们能够感遭到跳舞行动的前后轨迹。

　　另有很多舞者系腰鼓而起舞，这也是受西域影响而构成的跳舞情势。榆林窟第25窟观无量寿经变中的跳舞较为典范，舞者单腿而立，肩披长巾，神色专注，双手伸开仿佛正要奋力拍击腰鼓（图7）。相似的形象在莫高窟第108窟、156窟等窟中也可看到。腰鼓励是一边伐鼓一边跳舞的，能够想见这是节拍明显、使人奋发的跳舞艺术。

　　除腰鼓励外，另有琵琶舞也是舞者边吹打、边跳舞的形象。琵琶舞既有度量琵琶而舞的，也有反弹琵琶而舞的。反弹琵琶多是其时跳舞的特技，舞者左手高举将琵琶反置于背后，右手反向在后弹拨。在第172窟、112窟、156窟等洞窟中都有反弹琵琶舞的形象，阐明这一外型是其时跳舞中较盛行的。第112窟的反弹琵琶舞尤其典范（图8），舞者上身半裸，项饰璎珞，下着锦裙，左腿站立，右腿高高提起；左手举起琵琶置于头后部，右手向后扬起作弹奏之姿；身材随偏重心向右倾斜，两侧翻卷的飘带更增强了舞者的曲线外型。这个反弹琵琶的外型明天已成为敦煌壁画中跳舞形象的代表。

　　在许多双人舞局面中，大概鼓励与琵琶舞，大概巾舞与琵琶舞相共同而舞，展现了唐朝跳舞出色而丰硕的局面。这些差别的跳舞形象关于明天的跳舞艺术创作来讲，是取之不尽的灵感源泉。

　　敦煌壁画中多在经变画中触及音乐、跳舞，表示的是佛国天下的乐舞场景。此中难免有一些设想的身分，但另有一些是表示俗人的乐舞糊口，这些场景更具有理想意义。盛唐第23窟北壁经变画中还绘出了一个拜塔舞乐的局面，在坐方塔前，一组乐人在方毯上吹奏音乐，一人面临佛塔舞蹈，侧面又有一人忠诚地跪在塔前星期。这是表示其时以音乐、跳舞礼佛的局面。在释教崇奉浸透到一样平常糊口中的期间，音乐、跳舞等举动也与释教密不成分了。

　　在经变画、故事画中表示世俗糊口场景时，也经常画出一些零丁的乐舞局面。比方，盛唐第445窟弥勒经变中的嫁娶图，在宴饮局面中，有穿红衣的舞者挥袖起舞（图9），中间有几小我私家弹吹打器，实在地再现了一般公众糊口中的乐舞局面。晚唐第85窟南壁报恩经变中表示的则是漂泊异国双目失明的善事太子在树下弹筝，而公主在旁静听的局面，非常活泼。

　　唐放的社会情况，促进了打扮时髦的开展，敦煌壁画中丰硕的衣饰形象，成为我们熟悉这个时期打扮时最丰硕的材料库。

　　敦煌壁画在表示世俗人物听佛说法或听菩萨们辩说时，经常要画出帝王及百姓的形象，以表白世俗各阶级的人物对佛的忠诚。比方，莫高窟第220窟维摩诘经变中的帝王图（图10），天子戴冕旒，着冕服，青衣朱裳，曲领，白纱中单，并配大带大绶。衣上有日、月、山、川等所谓“十二章”的纹样，这是自先秦以来礼法所定的，只要皇帝的打扮上才气呈现表示六合山水的图案。大绶画出龙的形象，一切这些都契合其时的服制。

　　从中，我们能够对史籍上阐明的皇帝冕服有了明白的认知。四周大臣们的打扮多着绛纱单衣，白纱中单，头戴进贤冠，足蹬笏头履，是唐代仕宦的朝服。在帝王两侧的大臣冠上还饰貂尾，唐朝文籍所记“侍中、中书令、阁下散骑常侍，则加貂蝉”[6]，如许，我们就晓得在帝王阁下两侧的人当为侍中等职的人物。壁画中的帝王模样形状雍容，大臣们前呼后应，能够与传为阎立本绘的《历代帝王图》（图11）相比较。

　　阎立本作为宫庭画师，有时机亲目击到其时的天子、百官等状况，他的画固然可以比力实在地反应天子、大臣等人物的衣饰特性。以是，敦煌壁画唐朝帝王图与阎立本作品的分歧性，也表清楚明了其线年）题记，与阎立本糊口的时期同期，阐明阎立本在长安一带创制了“帝王图”以后，很快就在天下传布开了，以致西北的敦煌也能获得摹本。相似的帝王及大臣的形象在初唐第335窟（686年）、盛唐第103窟、盛唐第194窟等窟都能够看到。在维摩诘经变中，大致构成了牢固的形式，不断影响到晚唐、五代壁画。

　　魏晋当前，受胡服的影响，女子多穿窄袖长袍，但直到隋代，袍服常常较短，称为“大褶衣”，大概是受胡服袴褶的影响，具有紧身、窄袖、束腰的特性。从第62窟、281窟的隋代男扶养人像上能够看出袍服稍短、暴露腿部长靴的衣饰特性。到了唐朝当前，袍服就较长了，袍长至踝，在膝下部门加横栏，而称“襕衫”或“襕袍”。在盛唐第31窟、45窟、103窟、217窟等壁画中表示了一般女子形象（图12），便可看到作为女子一样平常打扮的袍服，比隋代的打扮加长了。百姓穿的袍常常较短，仍然在膝盖以下暴露靴子，而且在两侧开衩，以利于劳作。

　　仕宦穿襕袍，常常腰系革带，着皮靴。这是唐朝变革服制当前较为同一的款式。现代帝王和贵族所穿正轨的鞋称“履”或“舃”，如“方头履”“笏头履”“云头履”等。汉晋以来墓葬多有出土，初级的普通有木底，鞋头部有粉饰，较粗笨。履的穿戴与汉式的宽袍大袖打扮相共同，表示贵族的心胸，常常在礼节场所利用，在实践糊口中生怕动作不太自在。而靴是以皮革制成，相似当代的高靿皮靴，最后是北方游牧民族所用，隋唐期间接纳胡服，官员都用皮靴。在西安四周出土的壁画墓中一样也能够看出唐朝女子穿袍服、系革带、戴幞头、穿皮靴的形象。

　　在许多洞窟经变画中的世俗人物或扶养人像中，女子多为头戴幞头、身穿窄袖长身袍、足蹬乌皮靴的形象，这是仕宦与士人的常服。盛唐当前，女子多穿襕袍，如第130窟的晋昌郡都督乐庭瑰扶养像，就头戴幞头而身穿浅青襕袍（图13）。

　　幞头，是隋唐以来女子盛行的首服，最后以幅巾包住头发，而在前后扎住，隋代壁画中扶养人（第281窟）的幅巾前后各有两脚，与史载北周武帝“裁为四脚”[7]分歧，还连结着幅巾的特性，这类情势的幞头到唐前期还存在，但幞头前部的两脚逐渐变小，然后部的两脚加长。

　　初唐当前，马周向唐太宗倡议变革了幞头的情势，在天下推行，从敦煌壁画中能够看出唐前期的幞头在前面垂两脚已成为牢固情势，是其时女子常服的一种。幞头的情势逐步同一同来，头上分门路，前低后高，后部垂两脚。

　　唐朝呈现了巾子（网帻），即以较硬之物做出形，牢固住头发，然后在其上用幅巾扎成幞头的情势。如许幞头就有了必然高度。武则天期间幞头高而前倾，称为“武家诸样”，玄宗时则多为圆顶。至唐前期，则完整做成相似帽子的情势，间接戴在头上，不再天天扎裹。幞头后部的垂脚长与短、软与硬，又有着时期的辨别。唐前期大致是软脚，有的垂得较长，唐前期呈现了宽而硬的垂脚，至五代开展为两侧伸出硬脚的幞头，宋朝愈加耽误，成为展脚幞头。从敦煌壁画中能够看出幞头情势演化的完好轨迹。

　　从彩塑和壁画中天王的形象，能够看出其时军人的甲胄配备，如初唐第322窟的天王像，头上的兜鍪，环项的顿项，上半身的掩膊、臂鞲、胸甲、身甲，下半身的战裙、行縢、毡靴等；盛唐第113窟的天王穿着护项、披膊、兽头护肩、护臂、明光铠、束甲带、护腹、腿裙、皮靴等。这一系列打扮服装都与《唐六典·军备志》纪录符合合，阐明这些天王衣饰是根据其时的甲士配备来塑造的。

　　唐朝多用铁甲，以长方形的铁片或铜片联缀而成，从壁画中表示的军士形象上就可以够看到其时的铠甲情势（如明光铠）。第130窟东壁的练兵图，左边一人骑马射箭，右边军士数人在寓目，他们均着方形铁片缀成的铁甲，与史乘所载分歧（图14）。别的，武将的常服另有战袍、衩衣等，头上还饰抹额。这些在壁画中都别离有所表现。

　　六朝至隋代，妇女多服襦裙，上半身紧窄，下半身裙裾曳地，反应出崇尚清癯修长的审美风气。隋代妇女还盛行身披披帛。披帛搭于肩上，或垂体侧，或绕臂而下，有一种超脱的动感。唐朝当前，跟着不竭扩展的对外开放，妇女打扮时髦把戏创新，屡见不鲜。

　　窄衫小袖和半臂，能够说是唐前期妇女的时髦，第329窟东壁的女扶养人像，忠诚地跪在方毡上，双手持莲花花蕾作扶养（图15）。她的上半身穿窄衫小袖，袖口很窄，圆领开得很低，裙子束腰很高。第217窟东壁画两妇女形象，此中后部一人可看出穿戴如当代的短袖上衣，就是半臂（图16）。

　　半臂本是百姓出格是劳动者所穿，唐朝贵族妇女也常常以此为时髦，如长安四周礼县出土的新城长公主墓（663年）壁画中，便可看出公主及宫女们穿如许的半臂，但贵族妇女常常在窄袖衫上再穿半臂，如许就不会暴露手臂的肌肤。

　　贵族妇女在正式场所多着袖口较宽的大袖襦，有披帛，下身则为曳地长裙。比方，第9窟的女扶养人就是如许的打扮，其衣饰的质地非常讲求，斑纹华美，可见染缬的特性，从斑纹图案上看，有单色、复色的“蜡缬”，另有“撮晕缬”，表示出唐朝染缬手艺的高度成绩。

　　第130窟的都督夫人扶养图中（图17），夫人头梳抛家髻，着碧罗花衫，外衣绛地花半臂，穿红裙、云头履，披白罗花帔，一派雍容繁华的风采。跟从厥后的女十三娘，头戴凤冠，斜插步摇，面饰花钿，着半臂衫裙，小头鞋履。

　　唐朝妇女的化装有多种讲求，如以朱粉涂面被称作“红妆”。唐前期的红妆次要有两种，一种以朱红晕染额头及上眼睑，即“晓霞妆”，第332窟和第57窟的菩萨的形象就属于这一种；另外一种是“黑眉白妆”，唐人纪录其时的宫女们“施素粉于两颊，相号为泪妆”[8]，在第329窟、220窟等壁画中的扶养人和菩萨，和第130窟的都督夫人一家的形象上均能够看到如许的妆容。

　　唐朝妇女画眉之风很流行，初盛唐期间盛行画长眉，称为娥眉，唐朝墨客张祜写道：“虢国夫人承主恩，平旦骑马入宫门。却嫌脂粉污色彩，淡扫蛾眉朝至尊。”［《集灵台二首（之二）》］盛唐以后盛行画短眉，如第130窟都督夫人扶养图中的妇女全都画短眉（图18），与传为周昉的《簪花仕女图》中人物一样。

　　妇女脸上贴花的风俗很早，听说南朝宋武帝的寿阳公主在花圃中假寐，梅花落于脸上，醒来后，脸上留下了梅花的印迹，宫女们以为如许很美，竞相效仿，称为梅花妆[9]。到了唐朝，妇女在脸上贴花的品种就许多了。初唐壁画中已有妇女在额头上贴花钿的，正如唐诗所说“眉间翠钿深”[10]。第130窟的都督夫人额上作五出梅花，脸上另有绿色花的面饰。

　　晚唐五代当前，妇女脸贴花钿或画花子的民风不断很盛行，在壁画中呈现较多。榆林窟第25窟弥勒经变中，可见妇女在额头上画红花之形（图19），到晚唐、五代期间，此风更浓。因为五代壁画中扶养人像形体较大，表示得尤其明晰。比方，第98窟、61窟女扶养人像，脸的上半部以胭脂画出半月形红晕，在其上又绘以花形。在面颊的地方又经常绘以凤鸟，或胡蝶，或花朵之形，丰硕非常。

　　唐朝妇女的发式也非常讲求，唐前期多高髻，高髻又分挺拔如椎的椎髻与侧向一面的半翻髻等。开元天宝以后盛行抛家髻，脸两侧的头发垂下构成两鬓包面的情势，上部的头发则向上做成必然的外型，如椎形、花形等，莫高窟第130窟都督夫人礼佛图中的妇女大多为抛家髻。不只敦煌壁画中多见，传为周昉的《挥扇仕女图》等唐朝传世本绘画中，也可看到相似的发型。

　　唐前期妇女常常于头发上插花朵，或不加粉饰。唐前期妇女头上的粉饰渐多，出格是晚唐、五代期间，妇女头上插簪、插梳子等粉饰物愈来愈盛行，如晚唐第9窟扶养人在额头上画花子，头上插满簪、花，多至十数件（图20）。直到五代当前，妇女头部的粉饰愈加庞大，脸部贴花的情势也丰硕多样。比方第98窟、61窟的女扶养人就是代表，而此中又有回鹘公主等妇女头饰除插簪外，还别离戴回鹘族的桃形冠和凤冠等，又有步摇为饰，非常华美。

　　唐朝文明是布满时髦感的，唐代的盛行色也是跟着社会开展而不竭创新的。初唐石窟壁画，颜色清爽，如东风温润，万物萌发。淡淡的青绿色彩成为壁画中最盛行的色彩。建于贞观十六年的莫高窟第220窟连结了草创时的壁画色彩，此窟壁画以亮堂的青绿色彩为主，西方净土变中以浅绿色表示水池，莲花则多以蓝色描画，又有浩瀚绿色的树木，构成非常和谐的青绿色彩，表示出洁白文雅的氛围。同窟北壁的药师经变，表示的是东方净土的净琉璃天下，空中多用赭白色与红色花点交错，以表示琉璃、玛瑙等宝石，整壁的背风光仍然是以青绿色为主调。七身立佛别离穿深赭色或土白色的法衣，与布景的绿色和空中的赭白色彩相和谐。

　　能够说，第220窟壁画的色彩是青绿色与赭白色交错的轻盈而高雅的气势派头。同为初唐期间的莫高窟第321窟，南壁十轮经变以雄伟的青绿山川为布景，此中的人物衣饰或为与布景分歧的青绿色，或为素净的土白色与朱砂色，显现出艳丽而明快的气势派头。此窟北壁表示西方净土变，主体画面是绿水池中楼阁与平台、雕栏、小桥等修建，画面上部相称大的面积表示天空的现象，以深蓝色表示宽广的天空，空中有宝楼阁、宝树、不鼓自鸣的乐器和来来常常的飞天等形象，显现出空中的洁白。本窟西壁的佛龛顶的壁画也共同南北两壁的色彩，表示深蓝的天空中自在飞翔的飞天。此窟的色彩以天空的深蓝色为主调，共同石绿色的山川等风景，表示出明显而文雅的气势派头。初唐洞窟另有一个范例是以土白色彩为主的壁画，如莫高窟第57窟、322窟、328窟、329窟、335窟等。第329窟正面龛内壁画以白色彩为主，表示佛传故事；窟顶四披均在土红底色中表示千佛；南北两壁整铺经变画均以土红赭色为主调，表示佛国天下的殿堂修建，并辅以深蓝色与石绿色彩表示天空和水池，整窟显现强烈热闹、高昂的氛围。

　　进入盛唐，洞窟壁画的色彩愈加丰硕，以第23窟、217窟、148窟等为代表的盛唐窟，壁画中青绿色彩仍旧是最为盛行的基调。但此时的青绿色逐步以石绿色为主调，比开初唐的青绿色显得更加冷静而厚重了。假如说初唐的青绿色表现出的是春意盎然，此时的青绿色则是严冬的密林了。在青绿色盛行的同时，赭白色彩也有一点变革，就是红的处所愈加明显而凸起，与一样极重繁重的蓝色、绿色和部门玄色彩并列在画面中，使画面显得愈加华丽而深沉。第320窟、171窟、172窟等洞窟的壁画颜色在厚重、沉稳中也表现着丰硕多彩、华丽绚烂的偏向。

　　盛唐前期呈现了一些颜色简淡的壁画，到了中唐当前就构成了盛行偏向。这些洞窟的壁画颜色数目削减，设色淡雅，石绿色统摄着局部壁画，构成了唐朝前期洞窟的另外一种相貌，以莫高窟第159窟、196窟等为代表，石青色、石绿色都用得较淡，还多用红色或浅，使洞窟总的气势派头偏浅淡清雅。

　　唐代壁画中的世俗人物打扮，也为我们供给了其时的人物衣饰中的盛行色。这些人物衣饰所表现的偏向也大抵与壁画的总色彩分歧。女子衣饰多为圆领袍，变革不大，多为白色、赭色、玄色，也有红色与蓝色。整体来讲，以深赭白色彩为主。妇女衣饰变革较多，初唐期间，可见粉红、浅黄、淡蓝色彩的衣饰，盛唐当前，绚烂多彩，衣纹的花饰繁多且条理变革丰硕，显现出唐朝纺织、染缬等方面手艺的高度兴旺。同时，在唐代壁画中的人物粉饰中，宝石、玉器、琉璃（玻璃）、玛瑙等物也竞相绽放光荣，为这一时期的盛行色增加了有限丰硕的意趣。

　　总之，唐代的盛行色极其丰硕，但有一些根本色彩是贯串全部唐朝的，如青绿色系、赭白色系、黑褐色系。此中，初唐的颜色亮堂灿艳，盛唐的颜色沉稳厚重，中晚唐的颜色婉约清丽。而在打扮、修建粉饰、器物等方面的颜色使用也不尽不异，但在盛行色的大趋向下，各方面的颜色也会响应地有所变革。

　　唐朝是一个非常开放的时期，以坦荡的胸怀，普遍地承受外来文明，从而丰硕了本人，壮大了中华。隋唐期间西域各方文明流入，在中国就呈现了胡服、胡帐、胡床、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞等。正如鲁迅所说：“唐室大有胡气。”[11]这一“胡化”征象，一样在敦煌艺术中表现出来。位于丝绸之路冲要的敦煌，比起本地都会来，中外使节与客商的交往愈加频仍，并且，还经常有多国、多民族的人聚居此地，中国现代与西域的来往，在这里留下了丰硕的形象材料。

　　中国的汗青纪录，葡萄是张骞出使西域后从大宛带来的，《史记》还纪录了大宛一带用葡萄做酒，人们都喜好喝葡萄酒。据相干的汗青研讨，葡萄原产于小亚细亚里海与黑海之间及其南岸地域，波斯（今伊朗一带）和埃及是最早种植葡萄和用葡萄酿酒的两个古国。汉朝当前，葡萄与葡萄酒都传入了中国。从汉朝到唐朝的汗青纪录可知，葡萄的产地逐步由西方的波斯向东开展，到唐朝为止，西域的龟兹（今库车）、且末、于阗（今和田）、高昌（今吐鲁番）、伊州（今哈密）等地都栽种了葡萄，并可酿造葡萄酒。《唐会要》等文献还纪录唐太宗平高昌，引进了葡萄栽种和葡萄酒酿造手艺，尔后，汉民族地域也能酿造葡萄酒了[12]。

　　唐代的葡萄酒产地次要有西州（今吐鲁番地域）、凉州（今甘肃省武威市）、并州（今山西省太原市一带）。虽然云云，葡萄和葡萄酒在唐朝仍旧是贵重之物，天宝末的进士鲍防在诗中写有“天马常衔苜蓿花，胡人岁献葡萄酒”[13]，阐明其时葡萄酒作为西域的方物来纳贡，是贵重之物。在唐朝壁画和工艺品中，我们就可以够看到许多葡萄的粉饰图案（图21），阐明其时人们对葡萄的喜欢。

　　狮子原产非洲和西亚，有的学者从“狮子”一位的读音，揣测其来自波斯[14]。中国史载早在西汉期间，狮子已由西方国度输入中国。因为狮子勇猛，东汉当前常借用狮子的形象作为镇墓兽，称为“辟邪”。唐朝当前，西域来献狮子的纪录就更多了。比方《唐会要》纪录贞观九年（635年）七月，康国“献狮子，太宗嘉其远来，使秘书监虞世南为之赋。”[15]别的，唐朝另有西域的米国、吐火罗国等国献狮子的记载。狮子在释教中具有崇高的职位，如文殊菩萨的坐骑就是狮子。以是，中国人常常把狮子看做神物。但其时的艺术家是能够见到实践的狮子，绘画中的狮子也该当是有根据的。壁画中不只画出了文殊菩萨骑着狮子，还画出了牵狮的“昆仑奴”（图22）。“昆仑奴”肤色为棕色，卷发，能够来自现代东南亚一带。壁画中，普贤菩萨的坐骑白象也是由“昆仑奴”牵引的，这些来自本国的植物，由本国人物来牵也符合常理。

　　大象在唐朝也是外来的植物。固然在青铜时期中国北方已经有象保存，以是在商周的青铜器中我们能够见到很多有象的粉饰形象，但跟着时期天气的变化，大象在北方终究绝迹。自释教从印度传来以后，在释教故事中有很多与象有关的内容，由于印度也是大象较多的国度，因而大象的形象在释教艺术中时有呈现。唐朝是中交际流绝后兴旺的时期，本国的大象也来到中国，据唐朝的史载，北方的林邑、真腊等都城曾向唐代纳贡大象。固然，这些大象到了中国，便成了珍稀植物，凡是只是关在禁苑，碰到有庆典举动时，拉出来让士庶苍生欣赏一下，增长热烈的氛围罢了。虽然云云，与释教亲密相干的大象，总仍是让中国人有了实在的感触感染。因而，在释教艺术中画出的大象也就有了线）。

　　隋唐期间，因为丝绸之路的畅达，与本国的来往许多，受本国的影响，所谓“胡服”也在汉地普遍地盛行起来。比方，贵族男女出行时喜好戴的“胡帽”就是效仿突厥和东伊朗人的衣饰。唐前期妇女们经常使用的“幂䍠”就是把胡帽与面纱分离，遮盖头顶、脸部。“幂䍠”常常共同相似披风的外衣利用，如许的衣饰既有助于贵族妇女外出时遮风，又可免受外人窥视。厥后改短，称为“帷帽”，在帽子下垂下帷，用以遮挡风沙，能够说是胡服的变革情势。在莫高窟第217窟壁画中就画出一个骑马穿白色披风的人物，头戴帷帽，在一马平川中行进（图24）。

　　翻领大衣是西域胡服中盛行的情势，在中国西部以致中亚一带都较常见。现存的中亚粟特壁画和龟兹壁画中，便可看到着翻领大衣的粟特或龟兹人，这类大衣的面料较硬，能够为革制大概是较厚的毛织物。如许的衣饰，在唐前期却成为华夏汉族的时髦，在长安一带的壁画墓中能够看到贵族穿如许的打扮，如陕西出土的韦浩墓（708年）壁画中就有很多穿胡服的人物，有的仍是妇女穿胡服男装，这在其时也是较时髦的穿法。在敦煌壁画中也可看到女子穿胡服的形象，如第217窟东壁人物（图25），第445窟嫁娶图中的次要人物等。

　　敦煌与西域的少数民族的来往频仍，唐朝聚居于敦煌的波斯人、龟兹人、回鹘人、吐蕃人都许多，汉族穿胡服、戴胡帽的形象也就层见迭出。而壁画中大批的本国人物或西域民族人物也为我们熟悉其时胡汉融合的汗青供给了丰硕的图象材料（图26）。

　　南北朝到隋唐期间，波斯的工艺品经由过程丝绸之路大批传入了中国，如打猎图是现代波斯最盛行的主题，表示打猎形象的银盘就曾在中国北方发明许多。波斯萨珊王朝（3～5世纪）恰是古罗马帝国强大的期间，欧洲的古罗马文明、西亚的波斯文明与中国文明在从中亚到西亚广大的地区相碰撞，到处留下了文化交汇的足迹。

　　在隋到初唐期间敦煌彩塑与壁画的菩萨衣饰中，就有大批的波斯纹饰，如联珠对鸟纹、联珠对兽纹、联珠飞马纹等。直到初唐期间，波斯气势派头的联珠纹仍然流行。在新疆一带出土的纺织物中，也有联珠纹图案的，最后如许的联珠纹图案是来自波斯的织物。但在唐当前，中国也能按波斯的手艺来建造织锦了。以是在丝绸之路沿线出土的唐朝织锦中，经常会发明其图案气势派头和建造办法完整是波斯式的，但此中又织出汉字纹样。联珠纹的流入对唐朝粉饰纹样发生了深远的影响，关于团形纹样的喜欢，逐步构成了中国传统纹样的一个特性。

　　别的，源自中亚的葡萄纹、石榴纹也在敦煌石窟中普遍接纳，其实不竭停止革新，与卷草纹相分离，构成丰硕的粉饰纹样，在初唐、盛唐的壁画中大放异彩（图27、图28）。

　　玻璃、琉璃，已经是非常贵重的工具，最后传入中国时只要帝王和一些贵族才可以具有。以是在隋唐敦煌壁画中，经常画出菩萨手持玻璃器皿的形象，以显现其高贵。玻璃器皿有碗形镶嵌宝珠的，有杯子形的，表示出其时的建造工艺。

　　香炉也是礼佛时少不了的供器，常常鉴戒了本国的款式而建造出来。唐朝的香炉工艺高深，款式繁多。秘诀寺地宫出土的镀金银香炉，底座有六腿，香炉盖为莲花花蕾形，底座和炉壁的边沿别离有坠饰。相似的香炉在敦煌壁画中也经常可见。唐朝前期壁画中盛行的香炉特性是，下部有莲花形底座，上部敞口呈八边形或六边形，上部有圆形镂空的盖，中心常常饰宝珠。

　　综上所述，唐代开通，经济高度兴旺，出格是丝绸之路的繁华，极大地增进了中外文明的交换。外来文明与中国传统文明交换互鉴，为唐朝的文明艺术昌盛供给了前提。从时髦这个方面来看，唐代的艺术布满了缔造力，仅在敦煌壁画中所见，已经是屡见不鲜，不竭立异，使人琳琅满目。限于篇幅，本文仅就以上几个方面作一讨论，井蛙之见罢了。

　　赵声良（1964－），敦煌研讨院研讨馆员、、学术委员会主任委员、博士生导师，次要处置敦煌学研讨。

　　[5] 王克芬、柴剑虹《箫管霓裳——敦煌乐舞》，兰州：甘肃教诲出书社，2007年，第11-30页。

　　[7] 《资治通鉴》第172卷，“周主初服常冠，以皂纱全幅向后襆发，仍裁为四脚……”北京：中华书局，1956年，第5386页。

　　[9] 《承平御览》卷三十：“宋武帝女寿阳公仆人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时。经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竟效之，今梅花妆是也。”（《承平御览》，中华书局影印本，第一册，1960年，第140页）

　　[11] 鲁迅《致曹聚仁（1933.6.18）》，《鲁迅手札集》上册，北京：群众文学出书社，1976年，第379页。

　　[15] 《唐会要》卷99，上海：上海古籍出书社，1991年，第2105页返回搜狐，检察更多